Votre pièce s’appelle La pierre et l’étang avec, précisé entre parenthèses, (…les temps…). Pourquoi ce titre?

On peut entendre ce titre de deux manières différentes. En termes de dimensions temporelles, d’abord: celle de la composition, qui est très différente de celle, psychologique, de l’écoute, laquelle varie d’ailleurs entre la première et la énième écoute, et est, là encore, bien différente de celle de la mémoire. Et puis on peut l’entendre en tant qu’étang, étendue d’eau : on considère alors la relation entre deux éléments, l’eau, représentant la flexibilité, et la pierre, représentant la dureté.
Enfant, je m’amusais souvent à lancer des pierres dans l’eau. Et c’est le souvenir de ce jeu qui m’a fait prendre conscience de la richesse dynamique de ces deux éléments.

Y a-t-il donc un «programme» ou un objet descriptif à cette pièce?

Non. L’image sert de métaphore poétique ou formelle, jamais d’illustration. On peut ainsi trouver des inspirations poétiques dans la nature. L’étang est une surface d’eau absolument lisse sur laquelle, comme sur une tablette en cire, on peut inscrire ce qu’on veut.
Ce n’est toutefois nullement une imagerie naturaliste: on n’entendra ni rocher qui tombe, ni véritable pluie de cailloux. L’image véhicule un rythme qui me donne, métaphoriquement, les prémices d’une forme.
Le premier mouvement s’intitule Rocher englouti: l’image poétique est ici celle d’une masse énorme qui tombe dans l’eau, métaphore de pesanteur et, en même temps, de l’eau, qui estompe cette pesanteur.
Suit Ricochet de galets: on s’intéresse là aux trajectoires de ces petits objets, qui font naître une hétérophonie. La métaphore est également formelle: le mouvement se ralentit et suggère comme une flèche temporelle qui guide le parcours.
La troisième image est celle d’une pierre singulière, la pierre ponce, qui, moins dense que l’eau, ne coule pas. Musicalement, c’est une exploration métaphorique du rebond: on enfonce la ponce dans l’eau, elle résiste, et jaillit hors de l’eau aussitôt qu’on la lâche.
Enfin, on a une Pluie de cailloux: il faut cette fois imaginer une journée de pluie. Tout est arrêté et la pluie créé un réseau complexe de vaguelettes multiples à la surface de l’étang. L’image suggère, là encore, une hétérophonie — les sons sont différents selon la masse du caillou — et une polyphonie — la superposition des vaguelettes et leurs interférences— mais sur un matériau plus léger et plus fin.

En quoi l’électronique aide-t-elle cette métaphore musicale?

Elle nous aide à souligner, amplifier et multiplier certaines idées de mouvement, comme, par exemple, le parcours de cet objet dur (la pierre) et sa relation avec l’élément (l’eau).
Pour l’électronique, l’idée de départ était d’ordre technologique: intégrer les capteurs de mouvement à la démarche compositionnelle. Grâce à ces petits appareils, la succession des gestes nous fournit un flux continu d’informations. Si la partition que jouent les musiciens est évidemment écrite, ces informations que je reçois et que je retraite puis redirige vers les haut-parleurs créent une partition vivante, qui respecterait certains algorithmes. Et, comme chaque exécution est unique, il y aura certainement quelques petites variations de l’une à l’autre — tout en laissant le noyau inchangé.
Mais les capteurs de geste ne sont pas le seul aspect important: la spatialisation joue un rôle métaphorique essentiel. Tous ces gestes vont rebondir dans l’espace au travers des haut-parleurs, selon des stratégies «commandées», notamment par la gestuelle des solistes, dans un jeu littéralement stéréophonique: l’orchestre à corde entoure le quatuor et les percussions — ceux-ci forment le concertino, et qui est aussi le plus petit environnement dans lequel la pièce se joue.
La spatialisation nous permet par exemple de suggérer les cercles concentriques que font naitre les cailloux, ou la trajectoire des ricochets de galets — comme des étincelles qui vont s’allumer dans les différents haut-parleurs, ou créer des traces, convergentes et/ou divergentes. Les algorithmes serviront alors ici plutôt à gérer la métrique et le rythme de ces événements. J’ai à ma disposition de nombreux outils pour valoriser l’idée d’un espace élargi, et de plusieurs espaces imbriqués. Je voudrais, par le biais d’un contrepoint spatial, créer une dramatisation de l’espace — dramatisation qui, au demeurant, est importantes pour les prémices mêmes de la partition.

Dans le titre comme dans votre description de l’œuvre musical, vous mettez l’accent sur la dimension temporelle de l’œuvre musicale. Comment voyez-vous le temps musical?

Les attentes d’un artiste évoluent: pour moi, aujourd’hui, le temps n’est plus celui de la narration. Les figures musicales ne se présentent plus comme un personnage d’un récit — avec toute la dialectique que cela induit. La musique n’est plus un roman, qui se déroulerait dans le temps, mais un objet en soi: en ce sens, j’en appellerais plutôt la sculpture, dont l’illumination et le point de vue varierait au cours de la pièce. À mesure qu’on chemine dans l’œuvre, la sculpture se découvre, partiellement, dans sa complexité, dans sa transparence ou sa non transparence. Le regard qu’on porte sur elle tourne autour d’elle, s’en rapproche et s’en éloigne. L’objet est toujours là, dans sa totalité, mais jamais dévoilé complètement. Cette approche suppose un rapport temporel tout à fait différent avec l’objet: une attitude qui relève de la contemplation, une perception qui préfère, au dévoilement d’un parcours narratif, la découverte progressive de la nature d’une matière sonore.

On touche là à une problématique qui m’occupe depuis un moment, celle d’un objet fiction, dont le mouvement n’existe que par le mouvement du spectateur: cet objet est-il toujours le même? Ou change-t-il réellement lorsque l’on bouge?

Dans Immagini da Escher (2005) et Arcipelago Möbius (2004), j’ai essayé de jouer avec le trompe-l’œil, avec le fixe et le mouvement, sans que l’un et/ou l’autre soient clairement perceptibles: les deux se mêlent dans une relation presque fusionnelle. Le fixe et le mouvement coexistent sous la forme d’un contrepoint imaginaire.
Gaston Bachelard, dans sa Dialectique de la durée, nous explique très bien la distinction entre «temps objectif» et «temps subjectif», ainsi que le concept de rythmologie: la vie est une alternance d’actions et de réactions, qui articule l’expérience comme un phrasé — au contraire de la vision de Bergson, où la vie est un continuum, sur lequel on ouvre des fenêtres.

Pour revenir à La pierre et l’étang (…les temps…), l’utilisation des capteurs de mouvement participe-t-elle d’une volonté de transformer le geste musical en lui-même en musique?

La technologie de captation du geste est utilisée depuis quelques années en musique. Ici, nous utilisons un dispositif de petits capteurs, accéléromètres et gyroscopes, qui nous fournissent en informations concernant l’accélération (de l’archet, par exemple, pour les cordes), la rotation et la vitesse. On peut alors exploiter ces trois paramètres du geste pour faire de la musique (la recherche continue de plancher pour en repérer d’autres).
On a alors deux possibilités: soit on suit ce profil, en l’appliquant à un effet, soit on essaie d’en reconnaître certains événements pour déclencher un son, un effet, un traitement, cohérents d’un point de vue compositionnel. Cela peut s’appliquer aussi bien à une spatialisation ou à un traitement en temps réel sur le son d’un instrument: le geste de l’archet, par exemple, peut moduler le son d’un accord du quatuor entier!
Pour la percussion: la pièce exploite aussi l’avant geste — sa vitesse, sa structure… une palette assez complexe, non complète encore, d’utilisation de cet instrument désormais fondamental. La miniaturisation des objets augmentera encore la souplesse de l’outil.
Le geste est donc simultanément le générateur du son réel et du son électronique, qu’il vienne de l’instrument lui-même ou d’un autre. Cela représente une petite révolution copernicienne pour la composition.

Y aurait-il une beauté du geste instrumental sur laquelle vous voudriez mettre l’accent?

Non, pas au sens aristotélicien du terme, du moins, pas une beauté intrinsèque, mais une beauté potentielle, féconde, lorsque le geste est mis en perspective.

Demandez-vous aux musiciens des gestes non asservis au jeu instrumental?

Oui: j’ai ainsi écrit, entre la deuxième et la troisième partie, une cadence de percussions durant laquelle le percussionniste exécute dans l’espace des gestes (en haut, en arrière, en avant, accélération, etc.) qui ne servent pas nécessairement au jeu acoustique. Ces mouvements génèrent du son, mais exclusivement par le biais de l’électronique. Le percussionniste a ainsi un instrument à sa disposition, mais virtuel. C’est un autre aspect innovant de cette technologie.
Ce n’est pas le but de la pièce, toutefois: je me garde de devenir trop démonstratif, ce qui n’aurait pas de sens. Ce procédé fonctionne bien à cet endroit précis, car je n’ai pas besoin de son acoustique concret.
Vous redonnez donc au musicien sa présence scénique voire sa théâtralité.
Le musicien est toujours un acteur. L’humeur de chaque musicien est perçue par le public. Leur façon d’être invite ou éloigne l’écoute.

La pierre et l’étang (…les temps…) est votre première collaboration avec Thomas Goepfer, réalisateur informatique musical: avez-vous l’habitude de construire une relation suivie avec vos RIM?

J’ai eu la chance de travailler avec beaucoup de réalisateurs différents — dans deux cas, ce fut une relation suivie sur plusieurs projets. La relation entre compositeur et RIM est toujours délicate: nous sommes tous deux des musiciens, nous ne pouvons pas ne pas avoir chacun nos opinions — et le réalisateur pourtant s’aligner sur la démarche esthétique du compositeur. C’est un peu le même rapport qu’entre l’étudiant et le professeur — le RIM doit rentrer dans la logique compositionnelle pour mieux l’aider, en se faisant parfois l’avocat du diable.

Vous avez derrière vous une longue expérience avec l’électronique: comment vous appropriez-vous de nouveaux outils?

Au niveau informatique, du point de vue conceptuel, je suis capable de tout comprendre. Cela dit, s’il s’agissait d’ouvrir le capot et de comprendre la mécanique du moteur, j’en serais bien incapable — contrairement à d’autres compositeurs. C’est donc par la manipulation que je m’approprie un nouvel outil.

L’informatique vous réserve-t-elle des surprises?

À toutes les étapes du travail, je refuse de me laisser faire par la machine — de me laisser imposer une idée par la machine. Tout en restant attentif à ce que la machine peut donner, en sachant réagir à ce qu’elle me renvoie, pour rééquilibrer par rapport à l’image sonore qu’on avait en tête ou éventuellement retenir certains traitements qu’on n’avait pas prévus. C’est un processus qui se poursuit parfois même après la création.

L’outil peut-il être alors générateur de forme? Ou est-il toujours asservi au projet?

L’un n’empêche pas l’autre! J’aime aussi travailler sur la composition autogénérative. Comme ici, du reste — si ce n’est pas une réelle surimposition, quatre ou cinq indices spatiaux, harmoniques, et autres sont gérés par l’électronique. Mais cela correspond à une seconde étape de la réalisation: on est obligé de travailler par couches, tout en gardant en tête l’idée de la globalité.

[ESZ News 55]

Importante prima esecuzione assoluta per Ivan Fedele al termine della primavera. Il 10 giugno il Festival Agora ospiterà nella Salle 400 del Centquatre di Parigi La pierre et l’étang (…les temps…) per quartetto d’archi, percussioni, orchestra d’archi e elettronica, commissione Ircam - Centre Pompidou, nell’interpretazione del Quatuor Renoir, di Daniel Ciampolini alle percussioni e dell’Orchestre Philharmonique de Radio France sotto la direzione di Ernest Martinez Izquierdo. Il concerto, coproduzione Ircam - Centre Pompidou e Radio France con la collaborazione del CentQuatre e il sostegno della Sacem, verrà registrato da France Musique. In questi termini l’Autore ha raccontato a Jérémie Szpirglas il significato del nuovo lavoro, partendo dal titolo:

«Si può intendere questo titolo in due modi diversi. In termini di dimensione temporale innanzitutto: quella della composizione, molto diversa da quella psicologica dell’ascolto, che varia tra il primo e l’ennesimo ascolto, ed è ancora diversa da quella della memoria. Poi si può intenderlo come stagno, distesa d’acqua, considerando la relazione tra due elementi, l’acqua, che rappresenta la flessibilità, e la pietra, che rappresenta la durata. Da bambino mi divertivo spesso a lanciare pietre nell’acqua, ed è il ricordo di quel gioco che mi ha fatto prendere coscienza della ricchezza dinamica di questi due elementi. Nel mio pezzo l’immagine serve come metafora poetica o formale, ma non è illustrativa. Lo stagno è una superficie d’acqua assolutamente liscia, sulla quale, come su una tavoletta di cera, è possibile segnare ciò che si vuole. Non si tratta tuttavia di un’immagine naturalistica: non si sentiranno pietre che cadono, né piogge di sassolini. L’immagine veicola un ritmo che mi offre, metaforicamente, delle premesse formali. Il primo movimento s’intitola Rocher englouti: l’immagine poetica corrisponde a un masso enorme che cade nell’acqua, metafora della pesantezza e al tempo stesso dell’acqua che smorza questa pesantezza. Segue Ricochet de galets, che si occupa della traiettoria di piccoli oggetti che producono un’eterofonia. La metafora è anche in questo caso formale: il movimento rallenta e suggerisce una freccia temporale che guida il percorso. La terza immagine è quella di una singola pietra, la pietra pomice, che, meno densa dell’acqua, non affonda. Musicalmente, si tratta di un’esplorazione metaforica del rimbalzo: se si immerge la pomice nell’acqua, questa resiste ed emerge dall’acqua appena la si lascia. Infine abbiamo una Pluie de cailloux: occorre immaginare una giornata di pioggia. Tutto si ferma e la pioggia crea una rete complessa di increspature multiple alla superficie dello stagno. L’immagine suggerisce, anche in questo caso, un’eterofonia – i suoni sono diversi secondo la massa della pietra – e una polifonia – la sovrapposizione delle increspature e le loro interferenze – ma su un materiale più leggero e più fine. L’elettronica contribuisce a sottolineare, amplificare e moltiplicare certe idee di movimento come, per esempio, il percorso di questo oggetto duro, la pietra, e la sua relazione con l’elemento acqua. Nel caso dell’elettronica, l’idea di partenza è stata di ordine tecnologico: la successione dei gesti ci ha fornito un flusso continuo di informazioni. Se la partitura eseguita dai musicisti è naturalmente scritta, le informazioni che ricevo, tratto e ridirigo verso gli altoparlanti crea una partitura viva che rispetterà taluni algoritmi. E poiché ciascuna esecuzione è unica, ci sarà senz’altro qualche piccola variazione dall’una all’altra. D’altra parte, anche la spazializzazione gioca un ruolo metaforico essenziale. Tutti questi gesti rimbalzano nello spazio attraverso gli altoparlanti, secondo strategie determinate soprattutto dalla gestualità dei solisti, attraverso un gioco letteralmente stereofonico: l’orchestra d’archi avvolge il quartetto e le percussioni, che formano il concertino. La spazializzazione permette per esempio di suggerire dei cerchi concentrici provocati dai sassolini. Vorrei dunque, attraverso un contrappunto spaziale, creare una drammatizzazione spaziale. Qui utilizziamo dispositivi di cattura del gesto di piccola taglia, accelerometri e giroscopi che ci forniscono informazioni sull’accelerazione (dell’archetto, per esempio), sulla rotazione e la velocità. È così possibile sfruttare questi tre parametri del gesto per fare della musica, lavorando in tempo reale sul suono di uno strumento: il gesto dell’archetto, per esempio, per modulare il suono di un accordo dell’intero quartetto. Il gesto diventa così simultaneamente generatore del suono reale e del suono elettronico proveniente dallo stesso strumento o da un altro. Si tratta di una piccola rivoluzione copernicana per la composizione. Inoltre, tra la seconda e la terza parte ho scritto una cadenza per le percussioni, durante la quale il musicista dovrà eseguire dei gesti nello spazio non strettamente necessari al gioco acustico. Questi movimenti generano del suono, veicolato esclusivamente attraverso l’elettronica. Il percussionista viene così ad avere a disposizione uno strumento virtuale: un altro aspetto innovativo di questa tecnologia».

	Images d'une oeuvre n°12 : "La pierre et l'étang (...les temps...)" de Ivan Fedele 2011 Un film documentario scritto e diretto da Jérémie Szpirglas e Christian Bahier. Coproduzione Ircam - Centre Pompidou. 2011 © Ircam
	Ivan Fedele - La pierre et l'étang (... les temps ...) (pt 1-2) 2011 I - Rocher englouti, II - Pluie de cailloux; direzione Ircam-Centre Pompidou (CM), Quatuor Renoir: Hélène Collerette, Florent Brannens (violino), Teodor Coman (viola), Marion Gailland (violoncello) ; Daniel Ciampolini (percussioni), Thomas Goepfer (realizzazione dell'elettronica), Orchestre Philharmonique de Radio France, Ernest Martínez Izquierdo (direttore); 10 giugno 2011, Parigi, Festival Agora
	Ivan Fedele - La pierre et l'étang (... les temps ...) (pt 3-4) 2011 III - Ponce flottante, IV - Ricochets de galets; direzione Ircam-Centre Pompidou (CM), Quatuor Renoir: Hélène Collerette, Florent Brannens (violino), Teodor Coman (viola), Marion Gailland (violoncello) ; Daniel Ciampolini (percussioni), Thomas Goepfer (realizzazione dell'elettronica), Orchestre Philharmonique de Radio France, Ernest Martínez Izquierdo (direttore); 10 giugno 2011, Parigi, Festival Agora