A proposito di questo Concerto, il 10 gennaio 1999 Ivan Fedele rilasciò un'intervista a Pierre Michel in cui chiariva e aggiungeva ulteriori elementi alla sua teoria delle opere concertanti sulla quale ci siamo già soffermati in precedenza. Ne citiamo perciò alcune frasi particolarmente esplicite. "Il vero rapporto [fra solista e orchestra] nel mio Concerto si costruisce sul principio dell'associazione di idee, vale a dire che a ogni figura – e per figura io intendo un oggetto musicale che possieda un disegno, una direzionalità e una drammaturgia del tutto chiari - a ogni disegno di tale tipo l'orchestra risponde in modo differente; ma ai disegni che appartengono alla medesima famiglia, l'orchestra risponde sempre nello stesso modo. Così se il violino suona delle scale, per esempio l'orchestra potrà fare pizzicati su ogni nota di partenza delle scale. […] Dal punto di vista psicologico ciò fa sì che alla terza volta che si ascolta la stessa figura ci si aspetta il medesimo sfondo orchestrale, la stessa 'risposta', la stessa risonanza; si arriva rapidamente ad accoppiare i due elementi, a prevedere l'uno e l'altro. Io costruisco una relazione. Ma il risultato non è realmente concertante, piuttosto produce un riflesso d'ispirazione pavloviana: quando c'è quello, c'è anche quell'altro, sempre".

Il Concerto è scritto per un violino solista e un ensemble da camera che comprende il cymbalom e prevede un semplice quintetto d'archi. L'opera è articolata in quattro movimenti ("Lento", "Vivace", "Lento", "Vivace") seguiti da una piccola cadenza finale del solista accompagnata da un accordo dell'orchestra corrispondente alle quinte delle corde vuote del violino suonate all'ottava bassa.

Se il primo e il terzo movimento indagano in modo mutevole e discontinuo nei rapporti fra la cantabilità melopeica del violino e la verticalità armonica della scrittura orchestrale, nei due tempi veloci Fedele affronta direttamente il problema di una reinterpretazione contemporanea dell'architettura 'esposizione-sviluppo-ripresa' che è alla base delle forme classiche di sonata, concerto e fuga. Ecco dunque la sua ipotesi. "Personalmente mi troverei male a lavorare con un tema, non è la mia estetica; utilizzo spesso le figure come elementi base della composizione e allora mi sono detto: propongo un'alternanza di figure secondo uno schema e una metrica stabiliti. C'è un'alternanza di tre figure A, B, e C, secondo un particolare ordine. Il mio progetto è insieme direzionale – si parte da qualche parte per arrivare altrove – e indirizzato su relazioni permanenti tra ciascuna figura del solista e il suo trattamento orchestrale. Com'è realizzato ciò? Presento le diverse figure, A, B e C (per esempio: A1, B1, C1, B2, A2 ecc.), e, dopo averle proposte mescolate, nel momento in cui l'ascoltatore è ancora 'fresco', pronto a essere bombardato d'informazioni, le ripropongo tutte di seguito (A1, A2, A3, ecc. poi B1, B2, B3, ecc. poi C1, C2, C3, ecc.) come una sorta di stretti o meglio dei compendi. Ciò conferisce alle figure un'unità che dura e rassicura. Questa particolarità ha il significato di una ripresa, ma anche di uno sviluppo, perché ha tutte le caratteristiche della ripetizione; dunque io raggruppo le ultime due parti della forma-sonata, l'aspetto archetipico, in una sola dimensione: quella della ripresa".

Si veda anche Corda d'aria (1999).

a cura di Claudio Proietti

Regarding this Concerto, on 10 January 1999 Pierre Michel made an interview with Fedele in which he clarified and added further details of his approach to concertante works, a subject that we have already broached above. It is worth quoting some particularly revealing comments. "The real relationship [between soloist and orchestra] in my Concerto for violin is based on the principle of the association of ideas, where each figure – and by figure I mean a musical object whose shape, directionality and dramatic intention are very evident –, where each pattern of this type is answered in a different way by the orchestra, but where the orchestra always responds in the same way to patterns belonging to the same family. So if the violin plays some scales, the orchestra may for example play pizzicatos on the starting note of each scale. [...] Psychologically the outcome is that on hearing the same type of figure for the third time we expect the same orchestral treatment, the same 'response', the same orchestral resonance; the two things are soon coupled in our minds, in other words, if there is this, then there is that. I have established a relation. But the result is not truly concertante, it produces a Pavlovian-type reflex: when this happens, there is this response, always".

The Concerto is written for a violin soloist and a chamber ensemble that includes a cimbalom and employs a simple string quintet. The work is divided into four movements ("Lento", "Vivace", "Lento", "Vivace") followed by a short final cadenza by the soloist accompanied by a chord on the orchestra corresponding to the fifths of the open violin strings played in the octave below.

While the first and third movement explore in a changeable and discontinuous fashion the relations between the song-like melopoeia of the violin and the harmonic verticality of the orchestra, in the two faster movements Fedele directly confronts the question of a contemporary re-interpretation of the architecture 'exposition-development-recapitulation' that forms the basis for classical sonatas, concertos and fugues. The composer explains his theory as follows: "personally I would find it hard to work with a theme, it is not part of my aesthetics; I often use figures as basic elements for a composition and so I said to myself: I could try an alternation of figures following a pre-established scheme and meter. Three figures A, B, and C, are to be alternated in a given order. My scheme is not only directional – it starts in one place and finishes in another – but it also works on the permanent relations between each figure as presented by the soloist and then elaborated the orchestra. How can I achieve this? I can present the different figures, A, B and C (for example: A1, B1, C1, B2, A2 etc.), and, after mixing them up, while the listener is still 'fresh' and ready to be bombarded by information, I shall re-propose them in sequence (A1, A2, A3, etc. then B1, B2, B3, etc. then C1, C2, C3, etc.) like a sort of stretto or rather a summary. This will endow the figures with a lasting and reassuring unity. This feature has the significance of a recapitulation, but also of a development, because it has all the characteristics of a repetition; so I have grouped together the last two parts of the sonata-form, the archetypal form, into a single dimension: that of the recapitulation".

See also Corda d'aria (1999).

by Claudio Proietti

Ivan Fedele - Mosaïque (2010) v. F. D'Orazio, sopr. C. Mologni, Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, dir. M. Angius Stradivarius STR 33850 Concertoper violino e orchestra En Archèper soprano, violino e orchestra L'orizzonte di ElettraVersione per violino elettrico a cinque corde, orchestra da camera e live electronics Mosaïqueper violino e orchestra da camera

· Zlobec Marijan (2016), 'The Slowind Festival Succeeds Again', 30, ott.
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· Dangelico Teresa, Elettrico!, Il violino di Ivan Fedele da Viaggiatori della notte a Suite francese II, Corso Accademico Biennale di II Livello - Violino indirizzo solistico, Conservatorio di Musica "Niccolò Piccinni" (Monopoli), 2013, relatore Francesco D'Orazio.
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