Antigone è l'opera con cui fu inaugurato il 70° Maggio Musicale Fiorentino che così tornò, dopo molti anni, a dare priorità alla nuova musica. Nello stesso tempo Antigone è anche il lavoro che sancisce l'approdo del lungo cammino di Ivan Fedele verso l'opera. Un percorso intrapreso negli anni Ottanta con Oltre Narciso, Ipermnestra e Maja e poi proseguito in modo costante e irreversibile, anche se senza ulteriori esiti scenici. Nella produzione del compositore è infatti ben percepibile lo svelarsi progressivo di una dimensione specifica in cui non sembra più sufficiente affermare che la prospettiva teatrale e le tensioni di tipo drammaturgico sono proprie della musica di Fedele, ma spesso è invece addirittura opportuno riconoscere che la seconda individua il proprio senso nelle prime.

E Antigone appare davvero come un'opera cardine, un punto d'arrivo nel quale confluiscono, si integrano e si specchiano l'una nell'altra le mille traiettorie che attraversano l'intera produzione di Fedele. Concetti fondamentali come quelli di archetipo, mito, tempo; strumenti di lavoro creativo come l'elettronica, il testo poetico, la voce, i campi armonici, il timbro, la dialettica fra gli elementi, la densità della materia sonora, l'orchestra; cardini "lessicali" del suo linguaggio compositivo come la spazializzazione, il controllo e l'intelligibilità dei meccanismi formali, la direzionalità, le figure caratterizzanti, la centralità della percezione. Tutti questi elementi (che troveranno evidenza e analisi dettagliata in altre parti di questo volume) assumono in Antigone la loro espressione naturale, una forma compiuta e necessaria.

Ivan Fedele e Giuliano Corti hanno mantenuto inalterata la struttura dell'antica tragedia sofoclea. Ecco dunque l'ordine delle scene: Prologo (Antigone, Ismene, Tebane), Parodo, Episodio I (Creonte, Guardia, Tebani), Stasimo I, Episodio II (Creonte, Guardia, Antigone), Stasimo II, Episodio III (Creonte, Emone, Tebani, Tebane), Stasimo III, Episodio IV (Antigone, Creonte, Ismene, Tebani, Tebane), Stasimo IV, Episodio V (Tiresia, Creonte, Tebani), Stasimo V, Esodo. Il Prologo, gli Episodi e l'Esodo sono completamente musicati e cantati, mentre Parodo e Stasimi sono affidati a voci recitanti miste, preregistrate e trattate con tecniche elettroniche di elaborazione e spazializzazione.

Una fedeltà assoluta al modello della tragedia greca, escluso per il fatto che sono invertite fra loro le parti dedicate alla musica e quelle riservate alla recitazione. Analoga fedeltà è propria anche dell'assunto strettamente operistico. Non che Ivan Fedele abbia voluto far rivivere forme o modelli del melodramma, ma certo ha inteso scrivere una vera e propria opera. Un luogo, cioè, dove la parola si fa canto e rimane sempre intelligibile, dove la linea del canto accompagna e svela ogni sommovimento dell'animo, dove le relazioni fra le parti vocali incarnano le relazioni fra i protagonisti, dove l'orchestra è lo specchio e il motore di ciascun gesto e azione, dove il tempo si dilata o si contrae nel peculiare incontro fra drammaturgia e musica. E dunque le voci utilizzano tutti i diversi livelli d'emissione che dal recitato conducono al canto spiegato attraverso lo Sprachgesang, il recitativo, il declamato melodico e il cantabile. Al tempo stesso si cimentano in complesse relazioni dedotte dalla grande tradizione operistica, potendo approfittare del privilegio di linee di canto nervose e colme di sottili inflessioni ma sempre definite, marcate con la precisione e l'evidenza di un'incisione.

Le due sezioni del coro svolgono una funzione analoga ma ben differenziata per modalità d'impiego. Entrambe sono specchio, amplificatore e moltiplicatore delle passioni che sconvolgono gli animi dei due protagonisti (Antigone e Creonte), ma mentre il coro maschile è in scena secondo tradizione, il coro femminile è collocato in sala. Come dichiarò il compositore al momento della 'prima': "Ho voluto così rappresentare la quintessenza del femminile, attraverso una sorta di orchestra di voci, in cui si riverberano alcuni fonemi del canto di Antigone: un'Antigone diffusa, mescolata al pubblico, che vuol ricreare il senso di partecipazione a un rito, proprio dell'antica tragedia".

L'orchestra di Antigone è una tavolozza ricchissima di sfumature. La scrittura strumentale è strettamente connessa al fatto che tutte le voci sono sonorizzate, cioè captate da radiomicrofoni e suscettibili di trattamenti. Ciò ha reso possibile agire l'orchestra come un personaggio che a seconda delle circostanze si muove, secondo le parole dell'autore, "a briglia sciolta, [... oppure] in modo tale da creare una sorta di riverbero strumentale del canto, [... oppure] con un ruolo di amplificazione e moltiplicazione del canto in uno stretto legame armonico fra linea vocale e orchestrale". E poi Fedele conclude dicendo di aver avuto, in alcuni tratti, l'intenzione di 'vocalizzare' compiutamente l'orchestra cioè di dare alla voce degli strumenti proprietà significante identica a quella dei personaggi. A un tale obiettivo risulta fondamentale la disponibilità di sofisticatissime procedure elettroniche di elaborazione del suono in tempo reale, compresi i sensori di movimento.

Infine le voci. I due protagonisti assoluti dell'opera sono Antigone (mezzosoprano) e Creonte (baritono/basso). Essi ne sostengono tutto l'impianto architettonico fungendo da perni di ciascuna delle sette scene. Nel Prologo Antigone e Ismene duettano alternando momenti di comune, straziato compianto a fasi in cui la distanza nel loro sentire allontana le loro vocalità; nell'Episodio I Creonte appare in tutta la sua apodittica tracotanza sia quando proclama l'assolutezza del proprio editto, sia quando incalza la Guardia che è venuta ad informarlo della rimozione del corpo di Polinice; nell'Episodio II, dopo il colorito racconto della Guardia a proposito della cattura di Antigone, c'è l'unico grande confronto fra quest'ultima e Creonte durante il quale le loro vocalità si confrontano alla pari usando gli stessi strumenti; l'Episodio III si impernia sul confronto fra Creonte e suo figlio Emone, un rapporto pieno di contraddizioni - fatto di attrazioni e repulsioni, di legami e distacchi, di dipendenza e autonomia – che le due linee del canto svelano in modo esemplare; l'Episodio IV è la grande scena d'addio di Antigone che ha ormai assunto i toni vocali del canto spiegato e assoluto; l'Episodio V contiene la profezia di Tiresia che Fedele fa cantare svelando l'ambiguità del suo vaticinio attraverso una raffinatissima varietà di emissioni; l'Esodo infine è la scena della follia di Creonte che finisce per sillabare arrotolando la propria voce su se stessa così come Antigone aveva cominciato in un perfetto contrappunto retrogrado.

a cura di Claudio Proietti

Antigone is the work that inaugurated the 70th Maggio Musicale Fiorentino, a festival that, after many years, went back to giving priority to new music. At the same time Antigone is also the work that marks the arrival point of Ivan Fedele's long journey towards opera. A journey undertaken in the '80s with Oltre Narciso, Ipermnestra and Maja and then continued consistently and resolutely, even though no further explicitly theatrical works were written. Throughout Fedele's more recent work there is a clearly perceptible unveiling of a specific dimension where it no longer seems fitting to affirm that theatricality and dramaturgic-type tensions are distinct features of Fedele's music; on the contrary, it should be recognized that the latter finds its meaning in the former.

And Antigone appears to be a truly cardinal work, a point of arrival where the countless different trajectories explored by Fedele converge, are integrated and are mirrored one within the other. Fundamental concepts such as those of the archetype, myth, time; creative work-tools such as electronics, the poetic text, the voice, harmonic fields, timbre, the dialectics between elements, the density of the sonic matter, the orchestra; 'lexical' cornerstones of his musical language such as spatialization, the control and the intelligibility of the formal mechanisms, directionality, the characterizing figures, the central importance of perception. All these elements (which are covered and analyzed in more detail elsewhere in this volume) find their natural expression in Antigone, an accomplished and necessary form.

Ivan Fedele and Giuliano Corti leave the structure of the ancient tragedy by Sophocles unchanged. The order of the scenes is therefore: Prologue (Antigone, Ismene, women of Thebes), Parode, Episode I (Creon, Guard, men of Thebes), Stasimon I, Episode II (Creon, Guard, Antigone), Stasimon II, Episode III (Creon, Haemon, men & women of Thebes), Stasimon III, Episode IV (Antigone, Creon, Ismene, men & women of Thebes), Stasimon IV, Episode V (Tiresias, Creon, men of Thebes), Stasimon V, Exode. The Prologue, Episodes and Exode are all set to music and singing, whereas the Parode and Stasima make use of speaking voices that are mixed, pre-recorded and treated with electronic techniques of elaboration and spatialization.

An absolute fidelity to the model of the Greek tragedy, apart from the inversion of the parts dedicated to music and those reserved for recitation. Equally faithful is the undertaking to create a work that is strictly operatic. Not that Ivan Fedele wished to revive forms or models derived from the melodrama, but he certainly intended to write an opera true and proper. A place, that is, where the word becomes song and is always intelligible, where the singing accompanies and discloses every stirring of the soul, where the relations between the vocal parts incarnate the relations between the protagonists, where the orchestra is the mirror and engine of each gesture and action, where time is dilated or contracted in this peculiar meeting between dramaturgy and music. And so it is that the voices employ all the various levels of emission that take recitation towards pure singing, moving through Sprachgesang, recitative, melodic declamation and cantabile. At the same time they become involved in complex relations deriving from the great tradition of opera, with an emphasis on nervous lines, full of subtle inflections but always well defined, marked by the precision and distinctness of an engraving.

The two sections of the chorus have a function that is similar, but well differentiated in the way they are used. Both are the mirror, the amplifier and multiplier of the passions that trouble the souls of the two protagonists (Antigone and Creon), but while the male chorus is on stage as is customary, the female chorus is seated in the stalls. As Fedele explained at the work's première: "in doing so I wanted to represent the quintessence of the feminine, through a sort of orchestra of voices in which some of Antigone's phonemes are echoed: a diffused Antigone, mingled with the audience, in an attempt to re-evoke the sense of participating in a rite, typical of the ancient tragedy".

The orchestra of Antigone is a palette rich in shades. The instrumental writing is closely linked to the fact that all the voices are 'sonorized', in other words wired to radio-microphones and thus available for treatment. This made it possible for the composer to use the orchestra as a character that, depending on the circumstances, moves "with loose reins, [... or] in such a way as to create a sort of instrumental echo of the voices, [... or] with a role of amplification and multiplication of the voices, underpinned by a strict harmonic association between the vocal and orchestral lines". And then Fedele concludes by saying that in some parts he wanted to actually 'vocalize' the orchestra, or rather to give the voice of the instruments expressive proprieties identical to those of the characters. For this purpose it was essential to make use of highly sophisticated electronic procedures able to elaborate the sound in real time, including sensors of movement.

And finally the voices. The two absolute protagonists of the opera are Antigone (mezzo soprano) and Creon (baritone/bass). Together they sustain the entire architectonic scheme by acting as the pivots for each of the seven scenes. In the Prologue their dialogues alternate between moments of common, tormented grief and phases where their divergent sentiments distance their vocal expression; in Episode I Creon appears in all his patent arrogance both when he proclaims the irrefutability of his edict, and when he foments the Guard who has come to tell him of the removal of the body of Polynices; in Episode II, after the Guard's coloured account of Antigone's capture, we witness the only great clash between the heroine and Creon during which their vocal styles confront each other on equal terms, adopting the same tools; Episode III focuses on the encounter between Creon and his son Haemon, a relationship full of contradictions – based on attractions and repulsions, on ties and detachments, on dependence and autonomy – which the two vocal lines display in exemplary fashion; Episode IV is Antigone's grand farewell scene by which time she has assumed the vocal tones of pure and unadulterated song; Episode V contains the prophesy of Tiresias whose ambiguity Fedele manages to capture by means of a highly sophisticated variety of emissions; finally, the Exode is Creon's madness scene, in which his voice finally disintegrates into broken syllables, just as Antigone's had done at the start, in a perfect retrograde counterpoint.

by Claudio Proietti

· Fedele Ivan, Antigone, Pendragon (Monografie d'opera), 2007.

	Antigone di Ivan Fedele - backstage (1/2) 2007 Documentario sulla prima di ANTIGONE, Monica Bacelli - Antigone, Chiara Taigi - Ismene, Martin Oro - Tiresia, Roberto Abbondanza - Creonte, Mirko Guadagnini - Emone, Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino, dir. Michel Tabachnik, regia Mario Martone, aprile 2007
	Antigone di Ivan Fedele - backstage (2/2) 2007 Documentario sulla prima di ANTIGONE, Monica Bacelli - Antigone, Chiara Taigi - Ismene, Martin Oro - Tiresia, Roberto Abbondanza - Creonte, Mirko Guadagnini - Emone, Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino, dir. Michel Tabachnik, regia Mario Martone, aprile 2007